L'Être est le néon

Le cinéma d'action a deux régions fameuses : les Etats-Unis et Hong-Kong, zones cinématographiques à la fois si lointaines et si proches, aux dimensions radicalement inverses et se nourrissant l'une l'autre en permanence. Ce n'est pas un hasard si le cinéma d'action, né somme toute récemment, dans les vingt dernières années, a émergé dans les deux hauts lieux du capitalisme « à visage humain » : le continent de l'abondance, avec sa géographie en archipels, ses champignons commerciaux se dressant ça et là au milieu d'un vaste territoire jamais totalement apprivoisé, et la ville de la verticalité, de la densité, avec son abondance explosive parce que comprimée, et non pas extensive comme en Amérique, où le capital repousse toujours ses frontières. C'est que le cinéma d'action est consubstantiel au capitalisme, ne peut germer qu'en lui. Or, ce rapport n'est pas lié au que, comme on le dit souvent, le capitalisme s'identifie à la violence, violence dont le cinéma d'action serait la catharsis. L'identité structurelle est fonction d'autre chose : capitalisme et cinéma d'action ont tous deux un rapport intrinsèque aux flux, à la circulation. Ce qui circule, c'est le capital, mais sous une forme singulière : le capital comme information, comme donnée ou data. C'est pour cela que le cinéma d'action tel qu'on le connaît est apparu il y a peu, à la fin des années quatre-vingts. Il est le fils du cyberpunk, des films d'animation japonais et des œuvres de science-fiction américaines. Star Wars, Blade Runner, Akira et le premier opus de Terminator marquent l'apogée de cette tendance qui s'achève vers la moitié de l'avant-dernière décennie du siècle, avec quelques derniers sursauts sur la fin de la décade. Rambo naît à la même époque, et est suivi de peu, en 1988, par le John McClane de Piège de cristal qui ouvre la tétralogie Die Hard. Ce retour à la terre, aux espaces urbains après les mythes de la conquête spatiale est contemporain d'une mutation du capitalisme, du passage de la dernière phase du capitalisme industriel, fondé sur la production extensive, sur un machinisme gigantesque, sur la conquête de l'espace au sens large (conquête des marchés, humanisation des espaces naturels), à un capitalisme « cognitif », fait de flux de plus en plus immatériels, avec lequel l'ordinateur remplace la machine, et où la conquête de nouveaux marchés cède la place à l'intensification de la circulation. L'action, dans cette métamorphose, change elle aussi de visage : le mouvement n'est plus compris comme extension, comme parcours mais comme vitesse. Les cartes, qui depuis les films de propagande nazie ont eu une importance si fondamentale dans les films d'action, ne servent plus à noter des positions, des avancées, mais à enregistrer des mouvements de plus en plus rapides, des dynamismes (d'où une mutation essentielle, le passage de la carte en papier à la carte virtuelle, écranique, en reconfiguration permanente). Aussi l'action devient-elle de plus en plus éthérée, abstraite, volatile, ne passant plus par le conflit mais par la fuite : dans n'importe quel film d'action d'aujourd'hui, le héros ne cherche pas le combat, mais l'esquive, et sa lutte avec l'adversaire suit plus le schème d'une course que d'une guerre (ainsi, dernièrement, dans The Adjustment Bureau, Matt Damon doit-il apprendre à aller encore plus vite que les agents doués de quasi-ubiquité, s'il veut pouvoir rejoindre sa belle avant eux ; s'il les rencontre, s'il ouvre la simple possibilité d'un choc physique, c'en est déjà fini). Rambo, à la fin de sa deuxième aventure, offrait une image sublime de cette mutation : revenant du terrain de l'action, de la guerre immédiate, sauvage et brutale, il mitraille les ordinateurs de contrôle qui ont prétendu se suppléer à la réalité de la jungle, qui ont joué le rôle de calques du monde. Le vétéran mélancolique présentait le dernier sursaut d'une vieille conception de l'action, où l'homme seul importe, et non les flux.

Mais Rambo se trompe en faisant jouer l'homme contre le flux, le concret comme l'abstrait. Car, pour faire du cinéma d'action, il faut des deux : du capitalisme et de l'humain, du « capitalisme à visage humain », c'est-à-dire une configuration culturelle qui produise en même temps une image de l'homme comme chose centrale et une image de l'économie comme essentiellement humaine, faite par et pour l'homme. Que ces rapports s'inversent, qu'on accuse souvent l'économie d'arrimer l'homme à son propre cours plutôt que de le servir, fait partie du jeu de la configuration intellectuelle, dont le cercle des spéculations est tracé par avance : cette pseudo-critique accusant une inversion du schéma, c'est au fond la fable allégorique que dessinent en creux bien des scénarios de films américains, dans la description d'une machine étatique autotélique qui dévore l'individu (dernièrement, Fair Game de Doug Liman). En ce sens, le capitalisme a toujours été à visage humain, a toujours été pensé face à l'homme, et le jeu notionnel n'a guère changé avec la crise – ce qui veut dire aussi que le visage humain n'apporte guère de promesse aux êtres mutilés. Les rapports du capitalisme et de l'homme sont déjà noués dans la sphère occidentale (et Hong-Kong fait partie de celle-ci). Ricardo et Marx, disait déjà Foucault dans Les Mots et les Choses, jouent dans le même bassin d'enfants, ne sont pas aussi loin de l'autre que les marxistes voudraient le penser. Ces contradictions dans les rapports de l'économie et de l'homme sont celles qu'illustre le cinéma d'action, parce que son seul objet, c'est l'humain dans le flux, face au flux, devenant flux lui-même mais dans l'espoir de rendre le flux plus humain, humanisant l'économie ou le pouvoir au prix d'une transformation de l'homo sapiens en homo economicus. Sans ces deux composantes, il n'y a pas de cinéma d'action. Pour preuve, la Chine, avec son capitalisme singulier, qu'on le dise sauvage ou étatique (ou bien organisation étatique de la sauvagerie consommatrice), n'a pas vraiment de cinéma d'action, parce que, pour le dire très grossièrement, l'Homme comme concept, comme individu, l'homme dont le visage a été façonné par le christianisme n'y a pas sa place.

Or, cette nouvelle donnée, l'assomption des flux dans la construction de l'humain, a entièrement changé l'image du corps. Dans le cinéma d'action américain comme hong-kongais, l'homme n'a, à proprement parler, plus de corps. Il a une figure, une silhouette, une présence, tout ce qui peut détacher l'individu d'un autre (c'est le rôle, dans ces films, de tous les fichiers d'identification, se focalisant sur le visage, ou dans l'extrême que représente Minority Report, les yeux ; bref, les dispositifs de contrôle illustré par le cinéma d'action renvoient à tout ce qui constitue une intériorité, une identité, mais jamais au corps entier, parce que son métamorphisme ne cesse de mettre en crise cette notion de plénitude). Les héros ont des marques corporelles identitaires, mais ils n'ont pas de masse, de chair, de tout ce qui fait la corporéité. Des analyses sociologiques sur la figure de la star, donc du héros, pourraient aisément montrer qu'elle est essentiellement ce qui tend à abstraire le corps, à imprimer du divin sur l'être, à conjurer le corps miséreux en substance spirituelle (c'est le rôle du gros plan, qui, inventé par Griffith, a inauguré la figure de la star). Le corps est paradoxalement l'interdit suprême du cinéma d'action. C'est ce que montre la façon dont la mort advient dans ces films. Il faut bien, à un moment ou à un autre du film, que les individus se rencontrent, s'affrontent, et que certains d'entre eux périssent. Or, la mort, dans les films d'action, arrive surtout par balles ou par explosions. Ces dernières permettent, en soufflant le corps, d'en détacher l'âme sans montrer la dégradation de la chair qui est censée en être la cause : le corps disparaît dans les flammes et les décombres, ou est comme touché par la grâce d'un choc thermique ou aérodynamique. L'opération fondamentale de la violence s'exerçant sur l'organisme est masquée. Le mécanisme des balles est tout aussi abstrait : la balle traverse le corps sans l'entamer. Les corps tombent mais restent intègres, pleins, individuels et sans mélange. La balle agit comme marqueur plutôt que comme effraction ou infraction. Elle permet d'indiquer la mort sans montrer la désagrégation qu'implique celle-ci. On aime souvent à se moquer des films américains dans la double désinvolture et pesanteur avec laquelle ils traitent la mort. Dans Black Hawk Down de Ridley Scott, cas extrême à cet égard, les Somaliens meurent à la pelle alors que chaque soldat américain a droit a son gros plan funèbre. Mais la multiplication des chutes d'un côté comme la concentration sur le visage de l'autre ont avant pour fonction de conjurer la mort comme destruction, à voiler le passage si discret et éclatant du corps au cadavre. Si les Somaliens meurent si vite, si l'un commence à tomber alors que celui d'avant n'a pas encore touché terre, c'est parce qu'il faut écraser sous le nombre l'effroi que provoque la vue directe d'une seule mort. Les gros plans sur les visages des soldats évoquant leurs femme et enfants ne servent pas seulement les motifs nationalistes du bon patriote aimant son foyer, ils ont pour fonction première d'enregistrer la continuité de l'âme (le visage, c'est l'âme, l'intériorité, l'individu humain) à travers l'altération du corps, qui elle est consignée dans le hors-champ. Tout est fait pour inhiber la vision de la pourriture, pour laisser aux corps leur intégrité dans la mort, alors corps et mort se rencontrent dans un mouvement de destruction. Cet effroi face à la nature périssable du corps, face à la révélation qu'un corps n'est pas une identité, mais un ensemble de parties détachables et toujours en voie de putréfaction, cette frayeur que les danses macabres du Moyen-Âge avaient enregistrée et que les vanités classiques avaient déjà commencé à atténuer en la rapportant à une dimension spirituelle, finit de disparaître dans le cinéma d'action, dont le principe même est, contrairement aux apparences, la conjuration de la violence réelle, le voilement du corps-poussière. La mort n'y prend pas les effets d'une catastrophe, mais d'un fait, d'une information à inscrire sur l'écran des flux. Il est notable que le paroxysme de la violence dans le cinéma occidental, ait été représenté par des films n'ayant aucun rapport direct à l'action : Salo de Pasolini, A Clockwork Orange de Kubrick, Strawdogs de Peckinpah. Or, les instruments d'administration de la mort dans ces films sont bien différents de la majorité de ceux qu'on trouve dans le cinéma d'action.

Ces moyens sont malgré tout présents dans ces films, mais toujours mis à distance, parce qu'ils mettent en péril l'intégrité du corps et s'exercent d'une manière plus sauvage, bestiale, qui rappelle inconsciemment les guerres et rites auroraux de l'humanité : ce sont les objets contondants, ciselants, tranchants. Leurs effets sont immédiatement visibles à la surface du corps, et rendent au massacre sa signification première d'altération. Ces outils restent rares dans les films d'action, sinon chez Mel Gibson, cas anomique s'il est en, cinéaste des plus étranges obsédé par la seule question du stigmate et qui multiplie tous les moyens de destruction du corps, ne montrant jamais l'organisme mais seulement son démembrement, sa désorgani(ci)sation. L'utilisation de ces armes révèle un trait esthétique marquant du cinéma d'action américain : sa tendance à accroître sans cesse la vitesse du mouvement. Les combats sanguinaires de Kingdom of Heaven, les massacres baroques de Machete ou les corps à corps opposant Jason Bourne aux tueurs qui le pourchassent se déroulent toujours très vite, avec une multiplication de plans très courts qui sont le pendant de la lenteur et de la longueur de leurs homologues dans les scènes de repos, où les héros cessent de tuer pour se mettre à aimer. La vitesse est l'expression euphémistique de la violence. Elle sert à la voiler tout en la signifiant de manière figurée, métaphorique : le choc visuel se substitue à la vision du choc corporel. Tout est fait pour que la vue du corps mutilé ne s'imprime pas dans la rétine, et les continus mouvements de caméra n'ont pas d'autres fonctions de que rendre évanescente cette apparition, cette effraction de la violence dans le visible. Le cinéma hong-kongais, qui a poussé très loin la recherche d'une dialectique entre la pesanteur du ralenti et la légèreté de l'accéléré, emprunte la même logique : si les balles et les explosions appellent toujours un ralentissement paradoxal de l'action (c'est un trait marquant de ce qu'on pourrait appeler « l'action mélancolique » de Tsui Hark, dans Time and Tide par exemple), les combats d'épée exigent le processus inverse. Dans Seven Swords de Tsui Hark, les longues pauses et poses des héros d'airain sont suivies d'un ballet de sabres tel qu'on ne sait plus, à la fin, qui les tient, tant ce qui importe est plus le choc de l'acier que son introduction dans la chair. Le même principe est utilisé dans la tuerie finale du premier épisode de A Better Tomorrow de John Woo. Même Johnnie To, cinéaste incroyablement plus violent que ses compatriotes, choisit d'esquiver la vision de la mutilation en passant automatiquement au plan large quand des armes blanches ou contondantes sont utilisées. Ces outils mortels ont, dans le cinéma d'action, quelque chose de sacré par rapport à leurs homologues modernes que sont l'arme à feu ou l'explosif. Ils rappellent des rites anciens dont le principe même était l'altération du corps, qu'il s'agisse du sacrifice humain ou du rite de passage et d'initiation. Or, le corps moderne se refuse entièrement à reconnaître sa nature corporelle, la possibilité de sa propre désintégration : il est et doit rester entier, répondant à ce titre à la figure de l'identité psychologique close et complète, saine et maîtrisée. Ce n'est pas un hasard si, dans le cinéma américain, seuls les psychopathes détruisent les corps, enfreignant ainsi l'interdit suprême en raison de leur propre position d'extériorité, rejetés qu'ils sont dans la zone aveugle de la folie. Le monstre humain de Halloween de Carpenter est armé d'un seul couteau de cuisine, le duo taré de The Black Dahlia de Brian de Palma s'emploie à découper sauvagement le corps de sa victime, ce que fait aussi, mais méthodiquement, le serial killer poursuivit dans la première saison de Dexter. C'est parce que ces tueurs ont un psychisme éclaté qui font exploser le corps. Les tueurs sains, comme le joyeux couple d'assassins étatiques de Mr et Mrs Smith de Doug Liman, administrent la mort de manière efficace, fonctionnelle, atteignant directement les fonctions vitales, l'anima, sans passer par l'étape de la boucherie. Ils tuent sans massacrer. Eux ont rapport au profane, les psychopathes au sacré, à la transgression de l'interdit.

Or, il existe un cinéma qui semble prendre le contre-pied total des productions américains et hong-kongaises : le cinéma coréen. Ce cinéma a fasciné et effrayé l'Occident ces dernières années. On a même pu le rendre coupable de dégénérescence intérieure lorsque, il y a quelques années, un jeune étudiant ayant massacré ses camarades dans un campus avait laissé une photo de lui reprenant l'affiche de Old Boy de Park Chan-wook – film qui a pour thème, comme lui avait pour motif, la vengeance. C'est peut-être de ce topos qu'il faut partir. La vengeance est au cœur de la civilisation occidentale : dans les tragédies grecques, dans la fureur du Dieu biblique, enfin dans la majeure partie du cinéma d'action américain. Or, dans ces films, la vengeance est toujours en dialogue avec la justice, et la rédemption ou la perte du héros dépend de ce qu'il remplit ou non la promesse de sang qu'il s'est faite (dans Vengeance de Johnnie To, l'aporie est résolue par le fait que le vengeur amnésique, Johnny Hallyday, perd la mémoire de sa colère, remplit l'acte sans nourrir le ressentiment). L'être de vengeance est toujours au bord de la folie, prêt de passer du côté du psychopathe : cela parce qu'il est dans l'hybris, parce qu'il prétend faire une justice qui ne lui appartient pas. Ce que montraient les tragiques grecs puis la Bible, c'est que la vengeance n'appartient qu'au divin ; celui qui l'endosse à son compte se met à porter la mort en lui-même et en pourrira nécessairement. La vengeance est le sacré, alors que les héros modernes ne peuvent appartenir qu'au domaine du profane. Le divin a confisqué la mort, d'où l'euphémisation totale de sa représentation. Or, cette barrière qu'a construite autour de lui le cinéma occidental, le cinéma coréen l'a franchie, et en parfaite connaissance de cause (Park Chan-Wook, le plus grand représentant de ce cinéma, et le plus empreint du thème de la violence, a étudié la philosophie à l'université jésuite de Sogang, et est donc bien conscient de la somme des interdits chrétiens, qu'il a exposé avec une ampleur sans précédent dans Thirst, film sur un prêtre devenant un vampire clinique). C'est par un même mouvement qu'est dépassé l'interdit de la vengeance et qu'est atteinte l'orgie de la violence, bref que le sacré succède au profane. La mort, dans le cinéma coréen, n'arrive jamais de manière symbolique, par balle ou explosion. Seuls sont employés les moyens qui détruisent directement le corps, les lames en premier lieu (dans Old Boy, la seule mort par balle est le suicide de Lee Woo-jin, donc une mort qui se soustrait à la logique de la vengeance). L'entaille entamant la surface pleine du corps est la marque essentielle de la mort, de Oh Dae-soo coupant sa langue à la fin de Old Boy au vengeur coupant les tendons de sa victime dans Sympathy for Mr Vengeance en passant par le monstre de The Host de Bong Joon-ho (montre qui, dès le début du film, est allégorisé comme vengeance de la nature contre l'homme) qui découpe à coups dents. Park Chan-wook a symptomatiquement réalisé un film intitulé Cut. Même dans The Good, the Bad and the Weird de Kim Jee-woon, film si leonien, l'intrigue tourne autour de l'identité d'un tueur appelé le « finger chopper ». La plaie, la cicatrice est au cœur du cinéma coréen, en ce qu'elle mutile le corps, détruit l'intégrité, l'identité. Cela, Park Chan-wook l'a montré avec une grande intensité dans le seul de ses films où les morts arrivent par balles : Joint Security Area, fable sur un faux incident intervenu à la frontière entre les deux Corée. La seule entaille dans ce film, plus profonde que toutes les blessures, c'est cette plaie qui fend en deux la nation et met en cause toute identité collective. Si le cinéma occidental cherchait à conjurer la mort en conservant le corps ou en insistant sur la continuité de l'âme, le cinéma coréen a poussé le plus loin le spectacle de la mort comme effraction, comme violence désintégrante, laissant derrière elle non le néant de la théologie chrétienne mais le charnier des corps, les restes, les cicatrices psychologiques de l'histoire. La Corée n'est pas pour autant plus « ouverte » que l'Occident : les deux voies, celle de la minoration comme celle de l'extrême, obéissent à la même fonction anthropologique de purification. L'une rejette le sacré dans un dehors divin, l'autre l'introduit dans toutes les pores de la vie.

Aussi n'y a-t-il pas d'action dans le cinéma coréen. Dans l'action, la mort arrive comme par accident, à cause d'une nécessité autre, la survie ou la conquête : si elle advient, c'est à cause des flux qui, déréglés, vont contre la vie au lieu de la servir. Dans le cinéma coréen de la violence, la mort est le principe central, et elle empêche toute réelle action. Les corps imprégnés d'une violence sans nom ne peuvent bouger régulièrement, suivre le cours d'une action logique, mais seulement éclater par moments, lors de pics d'intensité. La mère de Mother de Bong Joon-ho se remplit de violence jusqu'au moment où elle assassine le colporteur qui s'apprête à dénoncer son fils. Et quand le crime est prémédité, la mort est donnée suivant la logique de la cérémonie, du rite, qui inhibe les débordements de l'action. La fin sublime de Lady Vengeance est emblématique de ce mouvement : les vengeurs réunis se rendent, un à un, dans la salle où est attachée la victime de leur colère, et lui arrachent les miettes de sa vie qui leur sont dues, en laissant un peu pour ceux à venir. Le crime perpétré, des photos de groupe sont prises, et l'enterrement organisé tous ensemble : tout est fait pour conserver au sacrifice sa dimension collective. Le même aspect méthodique est suivi par le tueur de Memories of Murder dans sa façon d'assassiner ses victimes. Tous ces personnages réintroduisent dans le meurtre la dimension sacrée qui était celle des rites anciens. La mort doit y advenir dans toute sa splendeur et son effroi, avec sa dimension révélatrice, projetant sa lueur morbide sur la vie. Seul l'absence des mécanismes d'inhibition et d'abstraction que sont les flux permet cette exposition pure.

La Corée du sud est certes, elle aussi, un pays capitaliste, l'Amérique y a durablement laissé la trace de son passage. Mais, plutôt qu'à la circulation des flux, elle est confrontée à leur immédiat avortement, la zone la plus proche – la Corée du nord – étant la plus fermée, la plus étanche aux flux voisins. L'humain n'y a pas non plus sa place, du moins pas sous sa forme chrétienne. Le cinéma asiatique tout entier s'est au contraire orienté vers une direction que seul Blade Runner avait indiquée : vers une réflexion sur la frontière entre l'humain et le non-humain, sur la reconfiguration permanente de l'humain grâce à l'environnement qu'il construit ou subit. Les personnages asiatiques ne sont jamais humainement intègres, mais toujours mangés par l'altérité. Les cyborgs de l'animation japonaise (Ghost in the Shell) ou de certains films coréens (I'm a cyborg but that's ok de Park Chan-wook, ou le court-métrage de Bong Joon-ho dans Tokyo !), les hommes-singes de la jungle de Uncle Boonmee ho can recall his past lives, ou tous les surhommes des films de sabre, de la trilogie impériale de Zhang Yimou aux Three Kingdoms de John Woo, tous tendent à s'échapper de la forme-homme, des limites qu'elle impose aux êtres, tous cherchent la voie d'une ouverture vers l'altérité, détruisant l'intégrité close de l'Homme. Il fallait le capitalisme, frère caïnique de l'humanisme occidental, pour produire un cinéma d'action, un cinéma des flux humain et de l'homme-flux. Mais un capitalisme introduit de force dans d'autres zones, là où l'humanisme n'est pas pensable, ne produit pas de cinéma d'action : il génère des monstres, des catastrophes, tout ce qui déborde les limites de la ratio. Le cinéma d'action est, en quelque sorte, le garde-fou de l'Occident, la plus grande création faite pour conjurer tous les types d'excès. Le comprendre comme simple « divertissement idéologique » est alors se méprendre totalement sur sa nature de production anthropologique fondamentale.

Le cinéma d'action a deux régions fameuses : les Etats-Unis et Hong-Kong, zones cinématographiques à la fois si lointaines et si proches, aux dimensions radicalement inverses et se nourrissant l'une l'autre en permanence. Ce n'est pas un hasard si le cinéma d'action, né somme toute récemment, dans les vingt dernières années, a émergé dans les deux hauts lieux du capitalisme « à visage humain » : le continent de l'abondance, avec sa géographie en archipels, ses champignons commerciaux se dressant ça et là au milieu d'un vaste territoire jamais totalement apprivoisé, et la ville de la verticalité, de la densité, avec son abondance explosive parce que comprimée, et non pas extensive comme en Amérique, où le capital repousse toujours ses frontières. C'est que le cinéma d'action est consubstantiel au capitalisme, ne peut germer qu'en lui. Or, ce rapport n'est pas lié au que, comme on le dit souvent, le capitalisme s'identifie à la violence, violence dont le cinéma d'action serait la catharsis. L'identité structurelle est fonction d'autre chose : capitalisme et cinéma d'action ont tous deux un rapport intrinsèque aux flux, à la circulation. Ce qui circule, c'est le capital, mais sous une forme singulière : le capital comme information, comme donnée ou data. C'est pour cela que le cinéma d'action tel qu'on le connaît est apparu il y a peu, à la fin des années quatre-vingts. Il est le fils du cyberpunk, des films d'animation japonais et des œuvres de science-fiction américaines. Star Wars, Blade Runner, Akira et le premier opus de Terminator marquent l'apogée de cette tendance qui s'achève vers la moitié de l'avant-dernière décennie du siècle, avec quelques derniers sursauts sur la fin de la décade. Rambo naît à la même époque, et est suivi de peu, en 1988, par le John McClane de Piège de cristal qui ouvre la tétralogie Die Hard. Ce retour à la terre, aux espaces urbains après les mythes de la conquête spatiale est contemporain d'une mutation du capitalisme, du passage de la dernière phase du capitalisme industriel, fondé sur la production extensive, sur un machinisme gigantesque, sur la conquête de l'espace au sens large (conquête des marchés, humanisation des espaces naturels), à un capitalisme « cognitif », fait de flux de plus en plus immatériels, avec lequel l'ordinateur remplace la machine, et où la conquête de nouveaux marchés cède la place à l'intensification de la circulation. L'action, dans cette métamorphose, change elle aussi de visage : le mouvement n'est plus compris comme extension, comme parcours mais comme vitesse. Les cartes, qui depuis les films de propagande nazie ont eu une importance si fondamentale dans les films d'action, ne servent plus à noter des positions, des avancées, mais à enregistrer des mouvements de plus en plus rapides, des dynamismes (d'où une mutation essentielle, le passage de la carte en papier à la carte virtuelle, écranique, en reconfiguration permanente). Aussi l'action devient-elle de plus en plus éthérée, abstraite, volatile, ne passant plus par le conflit mais par la fuite : dans n'importe quel film d'action d'aujourd'hui, le héros ne cherche pas le combat, mais l'esquive, et sa lutte avec l'adversaire suit plus le schème d'une course que d'une guerre (ainsi, dernièrement, dans The Adjustment Bureau, Matt Damon doit-il apprendre à aller encore plus vite que les agents doués de quasi-ubiquité, s'il veut pouvoir rejoindre sa belle avant eux ; s'il les rencontre, s'il ouvre la simple possibilité d'un choc physique, c'en est déjà fini). Rambo, à la fin de sa deuxième aventure, offrait une image sublime de cette mutation : revenant du terrain de l'action, de la guerre immédiate, sauvage et brutale, il mitraille les ordinateurs de contrôle qui ont prétendu se suppléer à la réalité de la jungle, qui ont joué le rôle de calques du monde. Le vétéran mélancolique présentait le dernier sursaut d'une vieille conception de l'action, où l'homme seul importe, et non les flux.

Mais Rambo se trompe en faisant jouer l'homme contre le flux, le concret comme l'abstrait. Car, pour faire du cinéma d'action, il faut des deux : du capitalisme et de l'humain, du « capitalisme à visage humain », c'est-à-dire une configuration culturelle qui produise en même temps une image de l'homme comme chose centrale et une image de l'économie comme essentiellement humaine, faite par et pour l'homme. Que ces rapports s'inversent, qu'on accuse souvent l'économie d'arrimer l'homme à son propre cours plutôt que de le servir, fait partie du jeu de la configuration intellectuelle, dont le cercle des spéculations est tracé par avance : cette pseudo-critique accusant une inversion du schéma, c'est au fond la fable allégorique que dessinent en creux bien des scénarios de films américains, dans la description d'une machine étatique autotélique qui dévore l'individu (dernièrement, Fair Game de Doug Liman). En ce sens, le capitalisme a toujours été à visage humain, a toujours été pensé face à l'homme, et le jeu notionnel n'a guère changé avec la crise – ce qui veut dire aussi que le visage humain n'apporte guère de promesse aux êtres mutilés. Les rapports du capitalisme et de l'homme sont déjà noués dans la sphère occidentale (et Hong-Kong fait partie de celle-ci). Ricardo et Marx, disait déjà Foucault dans Les Mots et les Choses, jouent dans le même bassin d'enfants, ne sont pas aussi loin de l'autre que les marxistes voudraient le penser. Ces contradictions dans les rapports de l'économie et de l'homme sont celles qu'illustre le cinéma d'action, parce que son seul objet, c'est l'humain dans le flux, face au flux, devenant flux lui-même mais dans l'espoir de rendre le flux plus humain, humanisant l'économie ou le pouvoir au prix d'une transformation de l'homo sapiens en homo economicus. Sans ces deux composantes, il n'y a pas de cinéma d'action. Pour preuve, la Chine, avec son capitalisme singulier, qu'on le dise sauvage ou étatique (ou bien organisation étatique de la sauvagerie consommatrice), n'a pas vraiment de cinéma d'action, parce que, pour le dire très grossièrement, l'Homme comme concept, comme individu, l'homme dont le visage a été façonné par le christianisme n'y a pas sa place.

Or, cette nouvelle donnée, l'assomption des flux dans la construction de l'humain, a entièrement changé l'image du corps. Dans le cinéma d'action américain comme hong-kongais, l'homme n'a, à proprement parler, plus de corps. Il a une figure, une silhouette, une présence, tout ce qui peut détacher l'individu d'un autre (c'est le rôle, dans ces films, de tous les fichiers d'identification, se focalisant sur le visage, ou dans l'extrême que représente Minority Report, les yeux ; bref, les dispositifs de contrôle illustré par le cinéma d'action renvoient à tout ce qui constitue une intériorité, une identité, mais jamais au corps entier, parce que son métamorphisme ne cesse de mettre en crise cette notion de plénitude). Les héros ont des marques corporelles identitaires, mais ils n'ont pas de masse, de chair, de tout ce qui fait la corporéité. Des analyses sociologiques sur la figure de la star, donc du héros, pourraient aisément montrer qu'elle est essentiellement ce qui tend à abstraire le corps, à imprimer du divin sur l'être, à conjurer le corps miséreux en substance spirituelle (c'est le rôle du gros plan, qui, inventé par Griffith, a inauguré la figure de la star). Le corps est paradoxalement l'interdit suprême du cinéma d'action. C'est ce que montre la façon dont la mort advient dans ces films. Il faut bien, à un moment ou à un autre du film, que les individus se rencontrent, s'affrontent, et que certains d'entre eux périssent. Or, la mort, dans les films d'action, arrive surtout par balles ou par explosions. Ces dernières permettent, en soufflant le corps, d'en détacher l'âme sans montrer la dégradation de la chair qui est censée en être la cause : le corps disparaît dans les flammes et les décombres, ou est comme touché par la grâce d'un choc thermique ou aérodynamique. L'opération fondamentale de la violence s'exerçant sur l'organisme est masquée. Le mécanisme des balles est tout aussi abstrait : la balle traverse le corps sans l'entamer. Les corps tombent mais restent intègres, pleins, individuels et sans mélange. La balle agit comme marqueur plutôt que comme effraction ou infraction. Elle permet d'indiquer la mort sans montrer la désagrégation qu'implique celle-ci. On aime souvent à se moquer des films américains dans la double désinvolture et pesanteur avec laquelle ils traitent la mort. Dans Black Hawk Down de Ridley Scott, cas extrême à cet égard, les Somaliens meurent à la pelle alors que chaque soldat américain a droit a son gros plan funèbre. Mais la multiplication des chutes d'un côté comme la concentration sur le visage de l'autre ont avant pour fonction de conjurer la mort comme destruction, à voiler le passage si discret et éclatant du corps au cadavre. Si les Somaliens meurent si vite, si l'un commence à tomber alors que celui d'avant n'a pas encore touché terre, c'est parce qu'il faut écraser sous le nombre l'effroi que provoque la vue directe d'une seule mort. Les gros plans sur les visages des soldats évoquant leurs femme et enfants ne servent pas seulement les motifs nationalistes du bon patriote aimant son foyer, ils ont pour fonction première d'enregistrer la continuité de l'âme (le visage, c'est l'âme, l'intériorité, l'individu humain) à travers l'altération du corps, qui elle est consignée dans le hors-champ. Tout est fait pour inhiber la vision de la pourriture, pour laisser aux corps leur intégrité dans la mort, alors corps et mort se rencontrent dans un mouvement de destruction. Cet effroi face à la nature périssable du corps, face à la révélation qu'un corps n'est pas une identité, mais un ensemble de parties détachables et toujours en voie de putréfaction, cette frayeur que les danses macabres du Moyen-Âge avaient enregistrée et que les vanités classiques avaient déjà commencé à atténuer en la rapportant à une dimension spirituelle, finit de disparaître dans le cinéma d'action, dont le principe même est, contrairement aux apparences, la conjuration de la violence réelle, le voilement du corps-poussière. La mort n'y prend pas les effets d'une catastrophe, mais d'un fait, d'une information à inscrire sur l'écran des flux. Il est notable que le paroxysme de la violence dans le cinéma occidental, ait été représenté par des films n'ayant aucun rapport direct à l'action : Salo de Pasolini, A Clockwork Orange de Kubrick, Strawdogs de Peckinpah. Or, les instruments d'administration de la mort dans ces films sont bien différents de la majorité de ceux qu'on trouve dans le cinéma d'action.

Ces moyens sont malgré tout présents dans ces films, mais toujours mis à distance, parce qu'ils mettent en péril l'intégrité du corps et s'exercent d'une manière plus sauvage, bestiale, qui rappelle inconsciemment les guerres et rites auroraux de l'humanité : ce sont les objets contondants, ciselants, tranchants. Leurs effets sont immédiatement visibles à la surface du corps, et rendent au massacre sa signification première d'altération. Ces outils restent rares dans les films d'action, sinon chez Mel Gibson, cas anomique s'il est en, cinéaste des plus étranges obsédé par la seule question du stigmate et qui multiplie tous les moyens de destruction du corps, ne montrant jamais l'organisme mais seulement son démembrement, sa désorgani(ci)sation. L'utilisation de ces armes révèle un trait esthétique marquant du cinéma d'action américain : sa tendance à accroître sans cesse la vitesse du mouvement. Les combats sanguinaires de Kingdom of Heaven, les massacres baroques de Machete ou les corps à corps opposant Jason Bourne aux tueurs qui le pourchassent se déroulent toujours très vite, avec une multiplication de plans très courts qui sont le pendant de la lenteur et de la longueur de leurs homologues dans les scènes de repos, où les héros cessent de tuer pour se mettre à aimer. La vitesse est l'expression euphémistique de la violence. Elle sert à la voiler tout en la signifiant de manière figurée, métaphorique : le choc visuel se substitue à la vision du choc corporel. Tout est fait pour que la vue du corps mutilé ne s'imprime pas dans la rétine, et les continus mouvements de caméra n'ont pas d'autres fonctions de que rendre évanescente cette apparition, cette effraction de la violence dans le visible. Le cinéma hong-kongais, qui a poussé très loin la recherche d'une dialectique entre la pesanteur du ralenti et la légèreté de l'accéléré, emprunte la même logique : si les balles et les explosions appellent toujours un ralentissement paradoxal de l'action (c'est un trait marquant de ce qu'on pourrait appeler « l'action mélancolique » de Tsui Hark, dans Time and Tide par exemple), les combats d'épée exigent le processus inverse. Dans Seven Swords de Tsui Hark, les longues pauses et poses des héros d'airain sont suivies d'un ballet de sabres tel qu'on ne sait plus, à la fin, qui les tient, tant ce qui importe est plus le choc de l'acier que son introduction dans la chair. Le même principe est utilisé dans la tuerie finale du premier épisode de A Better Tomorrow de John Woo. Même Johnnie To, cinéaste incroyablement plus violent que ses compatriotes, choisit d'esquiver la vision de la mutilation en passant automatiquement au plan large quand des armes blanches ou contondantes sont utilisées. Ces outils mortels ont, dans le cinéma d'action, quelque chose de sacré par rapport à leurs homologues modernes que sont l'arme à feu ou l'explosif. Ils rappellent des rites anciens dont le principe même était l'altération du corps, qu'il s'agisse du sacrifice humain ou du rite de passage et d'initiation. Or, le corps moderne se refuse entièrement à reconnaître sa nature corporelle, la possibilité de sa propre désintégration : il est et doit rester entier, répondant à ce titre à la figure de l'identité psychologique close et complète, saine et maîtrisée. Ce n'est pas un hasard si, dans le cinéma américain, seuls les psychopathes détruisent les corps, enfreignant ainsi l'interdit suprême en raison de leur propre position d'extériorité, rejetés qu'ils sont dans la zone aveugle de la folie. Le monstre humain de Halloween de Carpenter est armé d'un seul couteau de cuisine, le duo taré de The Black Dahlia de Brian de Palma s'emploie à découper sauvagement le corps de sa victime, ce que fait aussi, mais méthodiquement, le serial killer poursuivit dans la première saison de Dexter. C'est parce que ces tueurs ont un psychisme éclaté qui font exploser le corps. Les tueurs sains, comme le joyeux couple d'assassins étatiques de Mr et Mrs Smith de Doug Liman, administrent la mort de manière efficace, fonctionnelle, atteignant directement les fonctions vitales, l'anima,sans passer par l'étape de la boucherie. Ils tuent sans massacrer. Eux ont rapport au profane, les psychopathes au sacré, à la transgression de l'interdit.

Or, il existe un cinéma qui semble prendre le contre-pied total des productions américains et hong-kongaises : le cinéma coréen. Ce cinéma a fasciné et effrayé l'Occident ces dernières années. On a même pu le rendre coupable de dégénérescence intérieure lorsque, il y a quelques années, un jeune étudiant ayant massacré ses camarades dans un campus avait laissé une photo de lui reprenant l'affiche de Old Boy de Park Chan-wook – film qui a pour thème, comme lui avait pour motif, la vengeance. C'est peut-être de ce topos qu'il faut partir. La vengeance est au cœur de la civilisation occidentale : dans les tragédies grecques, dans la fureur du Dieu biblique, enfin dans la majeure partie du cinéma d'action américain. Or, dans ces films, la vengeance est toujours en dialogue avec la justice, et la rédemption ou la perte du héros dépend de ce qu'il remplit ou non la promesse de sang qu'il s'est faite (dans Vengeance de Johnnie To, l'aporie est résolue par le fait que le vengeur amnésique, Johnny Hallyday, perd la mémoire de sa colère, remplit l'acte sans nourrir le ressentiment). L'être de vengeance est toujours au bord de la folie, prêt de passer du côté du psychopathe : cela parce qu'il est dans l'hybris, parce qu'il prétend faire une justice qui ne lui appartient pas. Ce que montraient les tragiques grecs puis la Bible, c'est que la vengeance n'appartient qu'au divin ; celui qui l'endosse à son compte se met à porter la mort en lui-même et en pourrira nécessairement. La vengeance est le sacré, alors que les héros modernes ne peuvent appartenir qu'au domaine du profane. Le divin a confisqué la mort, d'où l'euphémisation totale de sa représentation. Or, cette barrière qu'a construite autour de lui le cinéma occidental, le cinéma coréen l'a franchie, et en parfaite connaissance de cause (Park Chan-Wook, le plus grand représentant de ce cinéma, et le plus empreint du thème de la violence, a étudié la philosophie à l'université jésuite de Sogang, et est donc bien conscient de la somme des interdits chrétiens, qu'il a exposé avec une ampleur sans précédent dans Thirst, film sur un prêtre devenant un vampire clinique). C'est par un même mouvement qu'est dépassé l'interdit de la vengeance et qu'est atteinte l'orgie de la violence, bref que le sacré succède au profane. La mort, dans le cinéma coréen, n'arrive jamais de manière symbolique, par balle ou explosion. Seuls sont employés les moyens qui détruisent directement le corps, les lames en premier lieu (dans Old Boy, la seule mort par balle est le suicide de Lee Woo-jin, donc une mort qui se soustrait à la logique de la vengeance). L'entaille entamant la surface pleine du corps est la marque essentielle de la mort, de Oh Dae-soo coupant sa langue à la fin de Old Boy au vengeur coupant les tendons de sa victime dans Sympathy for Mr Vengeance en passant par le monstre de The Host de Bong Joon-ho (montre qui, dès le début du film, est allégorisé comme vengeance de la nature contre l'homme) qui découpe à coups dents. Park Chan-wook a symptomatiquement réalisé un film intitulé Cut. Même dans The Good, the Bad and the Weird de Kim Jee-woon, film si leonien, l'intrigue tourne autour de l'identité d'un tueur appelé le « finger chopper ». La plaie, la cicatrice est au cœur du cinéma coréen, en ce qu'elle mutile le corps, détruit l'intégrité, l'identité. Cela, Park Chan-wook l'a montré avec une grande intensité dans le seul de ses films où les morts arrivent par balles : Joint Security Area, fable sur un faux incident intervenu à la frontière entre les deux Corée. La seule entaille dans ce film, plus profonde que toutes les blessures, c'est cette plaie qui fend en deux la nation et met en cause toute identité collective. Si le cinéma occidental cherchait à conjurer la mort en conservant le corps ou en insistant sur la continuité de l'âme, le cinéma coréen a poussé le plus loin le spectacle de la mort comme effraction, comme violence désintégrante, laissant derrière elle non le néant de la théologie chrétienne mais le charnier des corps, les restes, les cicatrices psychologiques de l'histoire. La Corée n'est pas pour autant plus « ouverte » que l'Occident : les deux voies, celle de la minoration comme celle de l'extrême, obéissent à la même fonction anthropologique de purification. L'une rejette le sacré dans un dehors divin, l'autre l'introduit dans toutes les pores de la vie.

Aussi n'y a-t-il pas d'action dans le cinéma coréen. Dans l'action, la mort arrive comme par accident, à cause d'une nécessité autre, la survie ou la conquête : si elle advient, c'est à cause des flux qui, déréglés, vont contre la vie au lieu de la servir. Dans le cinéma coréen de la violence, la mort est le principe central, et elle empêche toute réelle action. Les corps imprégnés d'une violence sans nom ne peuvent bouger régulièrement, suivre le cours d'une action logique, mais seulement éclater par moments, lors de pics d'intensité. La mère de Mother de Bong Joon-ho se remplit de violence jusqu'au moment où elle assassine le colporteur qui s'apprête à dénoncer son fils. Et quand le crime est prémédité, la mort est donnée suivant la logique de la cérémonie, du rite, qui inhibe les débordements de l'action. La fin sublime de Lady Vengeance est emblématique de ce mouvement : les vengeurs réunis se rendent, un à un, dans la salle où est attachée la victime de leur colère, et lui arrachent les miettes de sa vie qui leur sont dues, en laissant un peu pour ceux à venir. Le crime perpétré, des photos de groupe sont prises, et l'enterrement organisé tous ensemble : tout est fait pour conserver au sacrifice sa dimension collective. Le même aspect méthodique est suivi par le tueur de Memories of Murder dans sa façon d'assassiner ses victimes. Tous ces personnages réintroduisent dans le meurtre la dimension sacrée qui était celle des rites anciens. La mort doit y advenir dans toute sa splendeur et son effroi, avec sa dimension révélatrice, projetant sa lueur morbide sur la vie. Seul l'absence des mécanismes d'inhibition et d'abstraction que sont les flux permet cette exposition pure.

La Corée du sud est certes, elle aussi, un pays capitaliste, l'Amérique y a durablement laissé la trace de son passage. Mais, plutôt qu'à la circulation des flux, elle est confrontée à leur immédiat avortement, la zone la plus proche – la Corée du nord – étant la plus fermée, la plus étanche aux flux voisins. L'humain n'y a pas non plus sa place, du moins pas sous sa forme chrétienne. Le cinéma asiatique tout entier s'est au contraire orienté vers une direction que seul Blade Runner avait indiquée : vers une réflexion sur la frontière entre l'humain et le non-humain, sur la reconfiguration permanente de l'humain grâce à l'environnement qu'il construit ou subit. Les personnages asiatiques ne sont jamais humainement intègres, mais toujours mangés par l'altérité. Les cyborgs de l'animation japonaise (Ghost in the Shell) ou de certains films coréens (I'm a cyborg but that's ok de Park Chan-wook, ou le court-métrage de Bong Joon-ho dans Tokyo !), les hommes-singes de la jungle de Uncle Boonmee ho can recall his past lives, ou tous les surhommes des films de sabre, de la trilogie impériale de Zhang Yimou aux Three Kingdoms de John Woo, tous tendent à s'échapper de la forme-homme, des limites qu'elle impose aux êtres, tous cherchent la voie d'une ouverture vers l'altérité, détruisant l'intégrité close de l'Homme. Il fallait le capitalisme, frère caïnique de l'humanisme occidental, pour produire un cinéma d'action, un cinéma des flux humain et de l'homme-flux. Mais un capitalisme introduit de force dans d'autres zones, là où l'humanisme n'est pas pensable, ne produit pas de cinéma d'action : il génère des monstres, des catastrophes, tout ce qui déborde les limites de la ratio. Le cinéma d'action est, en quelque sorte, le garde-fou de l'Occident, la plus grande création faite pour conjurer tous les types d'excès. Le comprendre comme simple « divertissement idéologique » est alors se méprendre totalement sur sa nature de production anthropologique fondamentale.

Darren Aronofsky a encore frappé. Chose suffisamment rare pour être en soi remarquable. Il semblerait que le toujours jeune réalisateur – en âge et en esprit – ait adopté la méthode de son aîné James Cameron : réaliser, une fois la décennie, « le » film, celui qui, par la grandeur de son sujet et la maîtrise, sinon l'innovation de sa technique marque les jalons de l'histoire. Entre Requiem for a Dream en 2000 et Black Swan, Aronofsky a peu produit : deux films seulement, The Fountain et The Wrestler, sans échos, sans traces. Les deux autres, eux, valent déjà comme moments de l'histoire de la conscience de la jeunesse occidentale. « Film générationnel » ne veut pas seulement dire film-qui-va-bientôt-être-oublié, mais film qui conserve en figeant à l'état de monument un « esprit ». Le requiem et le ballet, dans leur composition harmonique, dans leur mécanique impitoyable, dessinent l'épure d'une génération. Le premier arrivait à la fin d'un cycle historique de la drogue, et se voulait le répondant nécessairement tardif aux films des années soixante-dix et quatre-vingt cherchant dans une substance extérieure la porte d'une libération intérieure : Aronofsky en faisait un drame de l'aliénation, la tragédie du fatum toxicologique. Il filmait le moment de la chute, de la retombée de la conscience dans l'horreur de l'erreur, le moment gris où toutes les drogues sont noires à force de trop de couleurs. On retrouvait cette dialectique chromatique dans le film, entre les moments d'extase surcolorés, illustrés à grand renfort d'arcs-en-ciel, et les sombres errances des héros dans le noir des espaces urbains délaissés, à la recherche d'une lumière artificielle. Requiem for a Dream c'est, le titre le dit assez bien, le chant du cygne d'une génération qui paie de sa mort l'ouverture à la vie de celle de ses parents.

Les mêmes éléments se retrouvent dans Black Swan. Là aussi, comme le dit la Bible, les enfants paient pour les crimes de leurs pères : Natalie Portman, happée dans le rêve de sa mère, mère morte au monde pour renaître en sa fille, vit une vie retranchée, consacrée à un rêve de maîtrise et de perfection. La danse figure cet art de l'équilibre virtuose et cette image de l'immaculée conception. Le film s'affiche en portrait des années deux mille : à côté des restes d'une libération trash – l'autre danseuse, le négatif de Portman, vouée au flux du plaisir et non à l'homéostase de la pureté – émerge une nouvelle figure, celle de l'enfant unique et parfait, replié sur la sphère privée, entretenant un culte de soi. La névrose de la perfection est un phénomène récent. Natalie Portman est l'enfant d'une des premières générations qui se reproduit non par habitude, mais comme motivée par une sorte de pygmalionisme d'intérieur, alors que le champ politique a été déserté. La scène, nouvel espace public, se substitue à la rue comme lieu de projection de soi. Ce personnage est contemporain de l'apparition des concours du plus beau bébé et de la Nouvelle Star. Elle est fille d'un rêve d'absolu privé. Ce qui, là encore, la voue à la mort. La perfection, comme la drogue, touche à l'hybris : ne flirte pas avec l'extrême, c'est la morale d'Aronofsky ; et ce parce que l'extrême est le lieu d'une réversibilité.

D'où la répétition, à travers les deux films, d'une même trajectoire, la pente inéluctable. Aronosky reprend tous les caractéristiques du tragique : l'extériorité intériorisée (la drogue, la mère), le clivage psychologique (la dépendance, la schizophrénie), la punition mortelle. Les dés sont joués dès le début, mais ça seul le spectateur, averti par des signes ostensibles, le sait. Tout commence par une promotion vitale, un rêve réalisé : la drogue arrive, la chance de briller est donnée. Mais les personnages meurent de vivre dans un rêve, et ils en meurent à mesure qu'ils en jouissent. Natalie Portman, sur le chemin de sa libération, découvre que la perfection est, en fait, dans l'équilibre des contraires, et non dans le maintien d'une citadelle d'ivoire assiégée par un monde entaché. Elle a vingt-huit ans et découvre tout ce qu'une jeune fille commence à faire à quatorze ans. Là encore joue la symétrie soigneusement cultivée à tous les niveaux, blanc/noir, ombre/lumière, bonté/méchanceté, moi/l'autre, moi/mère et finalement moi/moi. Mais rien ne sert de courir pour rattraper une expérience ratée, et la conquête de l'extrême opposé se renverse, dialectique oblige, en une consomption. C'est là qu'apparaît le vrai thème d'Aronofsky : le corps sacrificiel. La trajectoire vers la mort, si elle a besoin pour s'entretenir d'un délire hallucinatoire lié à la drogue ou la folie, consiste toujours en une auto-mutilation. Les corps ne sont fait que de stigmates, piqûres ou griffures. Marques de la finitude, ils s'opposent à l'absolu. C'est parce que le corps est objectivé et utilisé par le désir – tremplin vers les portes de la perception ou moyen d'exposition, de représentation de soi – qu'il prend sa revanche sur la vie spirituelle et oppose la dégradation physique à l'élévation mentale. Là encore, le tragique vient punir l'orgueil et ramener l'homme à sa condition terrestre, à sa poussière. Tous les cinéastes américains sont bibliques, mais Aronofsky, lui, ne retiens du Livre que la punition, jamais la promesse.

D'où le malaise que l'on ressent face aux films d'Aronofsky, et qui n'est pas séparé de l'époustouflante virtuosité dont il fait preuve. Alors que le début des œuvres semble s'implanter sur un terrain éthique, sur une analytique toute janséniste des passions, on les voit se déporter lentement vers une orgie des corps massacrés. Le cinéaste cultive un goût scabreux pour la pourriture du beau, une fascination mortifère pour l'immolation de la pureté. Il rappelle alors l'œuvre si étrange de Mel Gibson, qui lui ne retiens de la Bible que la promesse, mais chez qui elle passe toujours par une vengeance sanguinaire. Les deux usent et abusent de gros plans. Le gros plan de star est une des vieilles et belles traditions hollywoodiennes, sublimant les visages et faisant de l'humain un dieu. Mais chez ces deux auteurs atypiques, le gros plan ne vise plus à cercler des contours harmonieux, mais à montrer une fissure fendant l'ordre organique du corps. Il n'y a jamais de gros plans que sur une plaie, un jet de sang, une blessure qui, dans la faille qu'elle représente, porte atteinte à l'intégrité corporelle. Les plans d'ensemble d'Aronofsky ont toujours pour objet une composition harmonique, renvoyant au rêve d'équilibre parfait qu'est le ballet. Les plans moyens, insérant le personnage dans son environnement immédiat, ne serve qu'à entretenir le réseau des hallucinations : toutes les scènes où Portman se retrouve seule, dans son appartement ou sa loge, sont filmées à cette échelle, et confrontent l'ingénue héroïne à l'envers de sa conscience. Les gros plans arrivent au terme du processus : quand le désir d'absolu alimenté par la folie échoue sur les rivages de la destruction. Ils servent à célébrer un sacrifice. C'est là que l'œuvre d'Aronofsky tombe dans la pure et simple pornographie : car entre un gros plan sur une seringue plantée dans un bras ou un bout de miroir dans le ventre et un autre sur une pénétration vaginale ou anale, il n'y a pas de grande différence. La messe de la mutilation est entretenue avec une passion perverse. Aronofsky, de moraliste, passe ange exterminateur se réjouissant dans le sang et la mort. Ce n'est pas le seul cinéaste à glorifier les trajectoires en chute, mais lui seul contemple leurs produits avec une telle complaisance. S'expliquent alors les relents de vomi qui nous ont pris tout au long du film.

Peu de temps avant son suicide, Guy Debord s'était permis une facétie posthume : au moment de quitter le monde du spectacle, il a permis à Gallimard de publier l'ensemble de ses textes publiés sur et contre ledit spectacle. D'où le volume en Quarto, désormais familier dans nos bibliothèques, qui rassemble ces œuvres complètes.

Celles-ci n'avaient aucune existence propre avant la mort de Debord. Il n'y avait alors pas d'« oeuvres », mais une diaspora textuelle, des fragments dispersés : des lettres, des notes inédites, la somme des textes publiés anonymement dans l'Internationale Situationniste. Avec l'édition complète de ces matériaux épars, l'œuvre centrale, La société du spectacle, est dotée de satellites fixes, avec lesquels elle forme une constellation conceptuelle élargie. Ces paroles d'un jour, écrites pour un jour, sont prises dans un système général, repliées sur un sens primordial. Le corpus post-mortem édité ainsi, imposant la marque de l'unité par le pouvoir de la nomination, risque toujours, malgré tout, de trahir ces textes, c'est-à-dire l'exigence qui les portait : exigence situationniste voulant affirmer le mouvement en son sens dynamique, voulant disparaître dans ce même mouvement, perdre toute identité dans le flux d'une révolte collective. En publiant à part et sous nom d'auteur les textes que Debord avait publié sans souci de signature, on isole une figure à l'avant-plan, réduisant l'Internationale Situationniste à n'être qu'une toile de fond, le sfumato d'une flamme centrale. Et on trahit le vœu même de Debord, vœu de silence et d'obscurité : maraudeur de la nuit sociale, son visage n'avait pas vocation à être reconnu. Tout comme ceux de ses camarades : ces quelques hommes sans statuts définis, voyous cosmopolites, soldats de toutes les insurrections et déserteurs de tous les pays, exilés tirant les ficelles de tous les troubles contre un ordre du non-vivant, avaient la passion de l'évanouissement.

Ce dynamisme propre à l'expérience du groupe se perd en publiant les œuvres complètes du chef de meute. On espère en revanche, par ce type de stratégie éditoriale, récupérer un peu du sens de ce dynamisme, revenir au cœur de la pensée, et déchiffrer son verbe. Cela revient à rattacher au sermon central tous les évangiles, paroles perdues et retrouvées, enfin rassemblées dans un unique volume qui, par sa forme, invite à une lecture totalisante. Cette stratégie de publication, ramenant des fragments divers sous la forme du Livre, s'inscrit dans une tradition qui a un ouvrage spécifique pour modèle : la Bible. La Bible est typiquement le livre clos, suffisant, autonome, contenant en son sein la vérité du tout, fait de textes se réunissant en un Texte idéal qui embrasse l'étendue du réel. La Bible et les œuvres complètes reposent sur le même désir de recueillir une multiplicité de paroles pour les ramener à un même sens.

Et, alors que nous voyions une trahison d'un mouvement dans la publication de ces textes, peut-être nous faudrait-il aussi apercevoir, dans ce même acte, ce qu'il contient de fidélité à la parole de Debord. Peut-être révèle-t-il, dans sa forme naïve, le caractère profond de la théorie situationniste, ses affinités secrètes avec la Bible.

Ce caractère biblique que prend, dans ses structures, La société du spectacle, François Châtelet le remarquait déjà en 1967 dans la recension qu'il en avait faite pour Le Nouvel Observateur. Renvoyer ainsi un livre de « gauche » à la Bible n'est pas une simple facilité critique, une stratégie de réduction, faisant d'un livre un « petit livre », dénonçant la dégradation de la parole analytique en mot d'ordre dogmatique. En parlant de Bible, Châtelet mettait à jour les structures de raisonnement employées par Debord comme le type de lecture que son ouvrage exigeait. La Bible se définit par une forme, non par un contenu ; cette forme renvoie à trois couples notionnels : Fermeture/Intériorité, Totalité/Vérité, Révélation/Exclusion. La Bible est un livre qui n'admet pas de suppléments et contient en son sein l'intégrité d'une parole unique et, même si codée, univoque ; il a forcément pour objet le tout, c'est-à-dire les deux mondes, et, englobant le tout, le discours qu'il tient dessus ne peut être que « discours vrai », discours ayant que la vérité pour norme intérieure ; disant tout ce qui est, ce discours a un effet de révélation, dévoilant le partage des deux mondes, et excluant par là le lecteur du « faux » monde, le mettant dans une position d'extériorité par rapport à son mensonge intrinsèque.

La société du spectacle obéit au même fonctionnement :

§ - Le livre n'est fait que d'assertions générales et abstraites écrites dans un style qui ne cesse de refermer la phrase sur elle-même, de l'isoler de tout mouvement de démonstration ; la phrase debordienne ne s'élance pas, elle est prise dans la clôture d'un cercle (et les nombreux détournements de citations de Chateaubriand sont là pour le prouver). Chaque sentence, étanche au reste des éléments du discours, est donc déjà complète, comprenant en elle-même la vérité du Tout, arrêtant le mouvement de l'analyse pour y substituer le pouvoir effrayant de la désignation. Ce n'est qu'en adoptant un tel mode discursif – une série de paragraphes dont la succession n'obéit à aucune progression – que La société peut prendre la forme d'un ouvrage se suffisant à lui-même (c'est la définition du Sujet autonome et de l'intériorité : l'être se contenant entièrement lui-même).

§ - La fermeture de l'ouvrage permet d'englober la totalité du monde. Mais cela seulement parce que ce monde est réduit à sa manifestation essentielle qui en est en même temps la trahison et l'obstruction : le spectacle (paragraphe 3 : « Le spectacle se présente à la fois comme la société même, comme une partie de la société, et comme instrument d'unification. »). Le spectacle, « mouvement autonome du non-vivant » (paragraphe 2), est un objet adéquat à la forme du « discours vrai » qu'emploie Debord : il est à la fois totalité et totalisant, totalité qui ne cesse de s'autoproduire et de s'autodésigner (paragraphe 13 : « Le caractère fondamentalement tautologique du spectacle découle du simple fait que ses moyens sont en même temps son but. »). Le spectacle est la tarentule du monde, la toile du réel. Il est ce qui s'instaure partout : la médiation, ce qui se faufile entre toutes les présences. L'histoire universelle peut donc se lire, non pas à la lumière du spectacle (lumière aveuglante, puisque le spectacle nie sa présence comme chose pour s'affirmer comme être), mais à partir de son négatif : l'histoire universelle est celle de la disparation progressive d'une conscience, et non, comme dans le schéma hégélien auquel Debord emprunte,de son avènement. C'est le sens du paragraphe 1 : « Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s'annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s'est éloigné dans une représentation. » La seule histoire possible est celle des rapports antagonistes entre la conscience immédiate et son envers, la représentation spectaculaire aliénante. La catégorie de totalité sur laquelle est construite le spectacle permet de faire de celui-ci l'agent d'une histoire universelle. Il est le paradigme permettant une lecture intégrale des phénomènes sociaux. Debord avait tenu à ce que la couverture de La société soit une carte du monde, un champ global. On pourrait dire que le « spectacle » est l'équivalent de ce que les chrétiens appelaient le « monde », le lieu de l'illusion et de la perdition. Mais, dans le schéma chrétien, ce monde terrestre est en position d'inféodation par rapport au monde céleste. Chez Debord, la société n'est ni l'origine du spectacle, ni son horizon. Dans « société du spectacle », il faut voir un génitif subjectif : la société n'est que la créature du spectacle, sa fille et son esclave (paragraphe 217 : « Ce que l'idéologie était déjà, la société l'est devenue. ») ; elle n'en est pas la cause, mais l'effet. Aussi, décrire le spectacle, c'est décrire l'entièreté du monde social, et ramener tout phénomène à ce principe premier qui a pour sens « le pseudo-usage de la vie » (paragraphe 49), « la falsification de la vie sociale » (paragraphe 68) et pour mode de fonctionnement l'abstraction et la réification (paragraphe 29). Le discours du livre englobe le spectacle par des phrases générales et abstraites, parce que l'être même du spectacle est l'abstraction et la généralité – on ne saurait situer le spectacle, dire quel est son lieu, encore moins quelle est sa forme, il a à la fois mille visages et aucune manifestation singulière – et par là, l'ouvrage peut se permettre de recueillir la totalité du monde, son sens peut s'étendre à tout phénomène possible.

§ - La lecture de La société ne peut alors appeler que deux réactions : le rejet total ou l'adhésion complète. Le mode d'explication employé par le texte, exempt de toute démonstration, ne peut appeler qu'une révélation : le tout est dévoilé, l'ensemble des mécanismes mis à jours. On ne peut accepter à demi ses propositions, dire que le spectacle n'empiète qu'à moitié sur la vie, qu'il existe des zones de refuge, puisque le spectacle ne se définit que comme ce qui ne laisse rien hors de lui, comme l'Englobant par excellence. La révélation fonctionne en couple avec l'absolu. Et, désignant l'absolu monstrueux du spectacle, elle fait signe vers un absolu salvateur : la conscience. Rendue malheureuse par la représentation, celle-ci fête ses retrouvailles avec elle-même dès lors que cette même représentation est neutralisée par la désignation qu'en fait le livre. La révélation de la vérité du monde s'achève avec un Cogito. Celui-ci est le point d'un renversement dialectique. Ce que la révélation offre à voir, ce n'est pas un complot mondial, une manipulation concertée – le spectacle n'a pas d'agents, ne repose sur aucun sujet – mais un devenir de l'histoire dont le cours est la négation de la conscience. Celle-ci ne peut alors s'affirmer qu'en niant le spectacle à son tour. La révélation exige une conversion totale du regard : La société ne fait tomber aucune illusion locale, le spectacle ne se définit pas par l'illusion. Il représente avant tout une giration de l'attention, un détournement de la conscience vers un extérieur aliénant. L'affirmation de la conscience niant le spectacle exige un renversement total de perspective, et c'est suivant cette formule que sont construites maintes structures chiasmiques de La société. En inversant les coordonnées de sa perception, le lecteur est exclu du monde que le livre lui donne à contempler dans l'objectivité de son désastre : le sujet enfin conscient de sa subjectivité se situe dans une position d'extériorité surplombante par rapport au monde dans lequel il était auparavant aliéné. Il ne peut pas être conscient du spectacle et rester en même temps encore en son sein. De même que le chrétien n'a plus qu'un rapport de distance par rapport au monde terrestre, le sujet debordien enfin révélé à lui-même n'a dans la société du spectacle qu'une position d'exilé, de passager clandestin (et c'est cette figure qui revient sans cesse dans tous les films de Debord, le passage éphémère du combattant anonyme).

Il ne faut pas s'étonner devant la résurgence de structures théologiques dans la pensée de Debord, qui lui viennent tout droit de Hegel. C'est le destin malheureux de toute « critique de la critique » née dans le sillage du philosophe d'Iéna. Bauer, Feuerbach, Stirner, le jeune Marx et à leur suite Debord ont beau critiquer Hegel, le renverser sans cesse, ils continuent d'emprunter aux mêmes structures de raisonnement, aux mêmes couples catégoriels : médiat/immédiat, passif/actif, quantitatif/qualitatif, temps réifié/temps vécu, la société/moi, le tout tenant ensemble point de vue de la totalité qui permet d'unifier en séparant de manière binaire.

C'est peut-être le malheur de Debord que d'avoir inscrit sa pensée dans l'héritage des jeunes hégéliens, et d'avoir relu le tout à la lumière de Lukacs, le plus hégélien des marxistes, le plus pris dans la tendance « Savoir absolu ». Debord a voulu rompre avec les marxistes économicistes et ouvriéristes de son temps, restaurer les droits de la dialectique et de son pouvoir de négation sur l'empire de la circulation du capital. Il est alors retourné aux schémas du jeune Marx inspiré de Feuerbach. C'est-à-lui qu'il a repris l'idée que l'homme transférait à Dieu son propre Gattungswesen, ses propriétés génériques, et que par là il s'en dépossède pour finalement se contempler lui-même dans une représentation aliénante. Ce schéma se retrouve dans les rapports entre société et spectacle, ce dernier étant le lieu d'une projection des qualités de la première qui, ainsi, perd l'immédiateté propre à toute communauté réelle. En même temps, Debord n'oublie pas la critique de Stirner à l'égard de Feuerbach, rappelant que penser « l'Homme » est toujours penser dans la forme-Dieu, et que seuls le Moi, la Subjectivité sont dignes d'être mis sur un autel car eux seuls se dérobent à toute règle extérieure et supérieure, à toute transcendance. D'où la valeur stratégique du Sujet dans la lutte contre le spectacle théorisée par Debord.

Celui-ci a repris tous les acquis des jeunes hégéliens. Or, le moment philosophique que ces derniers représentent s'achève avec deux grandes ruptures. La première est marquée par la bifurcation opérée par Nietzsche qui, analysant le Cogito cartésien, voit dans tout Moi, dans toute Subjectivité, une forme calquée sur le modèle de Dieu dont le propre est justement la conscience de soi ; d'où l'éclatement du Sujet, sa disparation dans des forces magmatiques. De cette pensée inaugurée par Nietzsche et continuée à son époque par Foucault, Deleuze ou Blanchot, Debord ne reprend rien. L'autre décrochage d'avec la tradition que les jeunes hégéliens achèvent est le fait de Marx lui-même, du Marx de la maturité, celui du Capital, celui qui rompt avec ses écrits de jeunesse encore sous l'emprise de Feuerbach. Or, ce sont ces premiers écrits que Debord reprend le plus souvent. Du Capital, on n'aperçoit guère les traces dans La société du spectacle, sinon la première phrase qui reprend et détourne celle, canonique, ouvrant l'Hauptwerk marxien. De cet ouvrage, tout ce que Debord a emprunté est contenu dans la quatrième et dernière partie du chapitre I du livre I, au titre célèbre : « Le caractère fétiche de la marchandise et son secret ». La marchandise fétiche revient sans cesse dans La société, puisque le spectacle, agent de réification, ne cesse de fétichiser les choses, et par là entretient l'isolement, la séparation généralisée (la deuxième partie du livre s'intitule « La marchandise comme spectacle », et on y trouve le paragraphe 42 qui explique que « Le spectacle est le moment où la marchandise est parvenue à l'occupation totale de la vie sociale. »). Or, Debord abstrait cette partie du Capital du reste du livre : alors que, chez Marx, la marchandise ne devenait fétiche qu'en fonction des modalités de la circulation du capital, en fonction d'une tromperie sur la valeur, chez Debord, le fétichisme n'est que l'effet du spectacle, de la séparation. Il y a un cercle vicieux entre marchandise et spectacle. Ils sont causes réciproques, ne cessent de s'entretenir l'un l'autre. Ce qui revient à ontologiser le fétichisme de la marchandise. Sa valeur aliénante ne vient pas de modalités directement sociales, mais de sa nature même de marchandise, c'est-à-dire d'objet extérieur. Si la marchandise représente la vie mutilée, c'est seulement dans la mesure où elle le dehors de la vie, non parce qu'elle est le lieu d'un investissement vital de la part du travailleur. Dans les rares emprunts qu'il fait au Capital, Debord reste jeune hégélien. C'est dire que sa pensée appartient essentiellement au XIXe siècle naissant.

Cette pensée a une forme de prédilection, illustrée par Hegel et que reprend, en son fondement, l'idée d'une « Critique de la critique » : le cercle. Le cercle est l'Englobant, la forme du Savoir absolu. Il est ce qui rapporte chaque analyse à une totalité, ce qui boucle toute analyse pour la ramener à un point central : la conscience ; et à son négatif, la conscience malheureuse, le spectacle. Tous les concepts debordiens sont façonnés dans ce moule.

Il est évident que le spectacle ne puisse être conçu que comme circulaire. Le spectacle n'est pas un appareil idéologique (donc un produit singulier et séparé), mais une manifestation qui est causa sui, cause de soi, s'autoproduisant sans cesse. Il est à la fois l'enveloppe du monde et son centre : c'est ce que veut dire Debord quand il parle d'« idéologie matérialisée » (titre de la dernière partie de La société), montrant que le spectacle est à la fois infrastructure et superstructure, qu'il est l'ensemble des mécanismes sociaux et, en même temps, la représentation de ces mécanismes, et que ces deux niveaux ne cessent de se confondre. Le cercle est enveloppement. Le spectacle n'est donc pas un concept parmi d'autre mais le Concept, et dans son sens le plus hégélien : il rassemble et subsume tous les autres concepts, il est le centre et le terme, l'horizon absolu de toute analyse. En retour, il est impossible de trouver un exemple qui pourrait incarner le spectacle, le représenter entièrement : toute chose locale ne peut que participer au spectacle, c'est-à-dire en présenter une vue incomplète, métonymique. Le spectacle, étant le Concept, le Savoir absolu, ne peut être appréhendé que par la pensée. D'où l'obligation d'une caractérisation générale et abstraite telle qu'elle s'expose dans La société.

Cette dernière remarque est d'importance, car on a tôt fait de rattacher le spectacle aux moyens de communication de masse. Debord devance cette analyse en expliquant que « Le spectacle n'est pas un ensemble d'images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images. » (paragraphe 4) : le spectacle est une organisation générale des rapports sociaux, dépassant de loin tout champ particulier : elle est immanente à la société, est la société même. Les médias ne sont que la face la plus visible de ces mécanismes. Mais s'ils ont gagné cette position apparemment centrale, c'est qu'ils explicitent la nature secrète du spectacle : son essence visuelle. « Le spectacle est le capital à un tel degré d'accumulation qu'il devient image. » (paragraphe 34). Ce n'est pas pour rien que Debord a trouvé dans le cinéma la meilleure arme contre le spectacle, qu'il a vu dans le détournement des images leur meilleure négation : le conflit se joue dans l'ordre des visibilités.

Une des catégories essentielles utilisées pour caractériser le spectacle est la « représentation » : la distance qui se voile en une fausse immédiateté, l'aliénation prenant les atours de la participation. Ce schéma est exactement celui de la conscience sensible chez Hegel, qui, au début de la Phénoménologie de l'Esprit, y voit le degré le plus bas de la conscience, l'aveuglement premier, nul, idiot, sans connaissance, l'adhésion comme adhérence sans réflexion. Le spectacle est la vision aveugle, le plus bas degré du voir, la vue comme contemplation passive ; et la conscience, conformément au schéma hégélien, ne devient révolutionnaire qu'au moment où elle devient le moyen d'une action. Le spectacle n'est donc pas simplement une vision faussée, il est l'empire du visible (dans le paragraphe 19, Debord explique que le spectacle est l'héritier de toute la tradition philosophique occidentale basée sur la catégorie du voir). Il est le despotisme du concret fétichisé, concret qui rive l'attention et arrime la conscience à ce qui n'est pas elle. Le seul moyen d'échapper à ce totalitarisme de l'objet partiel est de passer au discours général et abstrait : à la vue purement intellectuelle. La révélation – qui, chez Debord, doit conduire à une révolution – s'opère en ce lieu.

C'est là que commence une des parties les plus belles et les plus intéressantes de la pensée de Debord, peut-être la seule partie qui dépasse les jeunes hégéliens et retrouve quelques enjeux contemporains ; et peut-être, en même temps, la dimension la plus ignorée de son œuvre, ou la plus souvent ramenée à la figure du Debord « poète mélancolique », alors qu'on ne peut la comprendre qu'en lui restituant son sens immédiatement politique, c'est-à-dire à la fois cognitif et actif. Le spectacle étant l'empire du visible aveuglant, sa révélation ne saurait se faire à la lumière du jour. De même, représentant l'affirmation pure, ce qui s'affirme sans cesse soi-même, il ne saurait appeler qu'une réponse purement négative à son autocélébration. Et, étant sans limite, sans frontières et sans interstices ni failles, recouvrant et enveloppant la totalité du monde social, la résistance qui s'effectue contre lui ne saurait se faire depuis l'intérieur même de la société. On ne peut combattre le spectacle que sur un seul terrain : celui de la nuit, de la négation et du dehors.

Le dehors, c'est le lieu de l'exilé, le point illocalisable depuis lequel s'avance la charge. Celle-ci n'a de sens que dans la négation, le renversement dialectique ; d'où la topique du feu et de la destruction qui revient sans cesse dans l'œuvre (In girum imus nocte et consuminur igni. Le titre du dernier film de Debord, « Nous tournons en rond dans la nuit et sommes dévorés par le feu », contient l'essentiel de sa pensée : sa forme en palindrome renvoie au cercle hégélien, la nuit désigne le lieu d'existence de ces passionnés de la négation, le feu, la ronde rappellent le mouvement éphémère du passage, celui que Debord avait glorifié comme temps vécu, temps de l'existence délivrée du spectacle, comme la rencontre de la vie avec elle-même – le paragraphe 139 explique que « la vie se connaît comme une jouissance du passage du temps. »). La grande nouveauté de Debord dans la tradition marxiste, c'est que l'éveil se fait à minuit, et non à l'aube ou au crépuscule de l'histoire ; et, de la même façon, c'est que la négation n'ouvre sur aucune affirmation, que le dehors ne vise à aucune intégration. Tout ce mouvement est compris dans la célèbre formule hégélienne reprise sans cesse par Debord : « L'oiseau de minerve ne s'envole qu'à la tombée de la nuit. » La lutte et sa connaissance ne se dévoilent qu'au moment où le spectacle finit d'asseoir sa domination. D'où la mélancolie debordienne, qui inonde ses films, qui fait de la lutte non un espoir mais un ethos, un art de vivre, une manière de s'échapper dans la nuit plutôt que de conquérir le jour. Les situationnistes, parmi tous les mouvements des années soixante, sont peut-être ceux qui ont le plus cultivé le combat pour lui-même, ne se revendiquant d'aucune autre cause, faisant de leur combat le moyen de leur propre disparition en même temps que de l'affirmation d'une subjectivité souveraine, se refusant à se battre au nom d'une instance supérieure, Parti ou Idée. Debord a repris et affiné la figure du vagabond nocturne, sans possessions ni qualités, sans nom, sans autre pouvoir que celui de la négation et par là se tenant dans une position d'extériorité supérieure par rapport au jour asservi aux puissances du visible et du faux : « La vérité de cette société n'est rien d'autre que la négation de cette société. » (paragraphe 199).

Il faut se garder de confondre ce dehors avec la « marge » sociale. La marge, territoire de l'extrême-gauche, appartient encore au spectacle. C'est à partir de ce positionnement extérieur que les situationnistes n'ont cessé de se démarquer des autres groupes voisins, conservant jalousement le monopole de la radicalité et vivant sous la constante angoisse d'une « récupération », d'une altération de la totalité de leur point de vue et d'une intégration sur un échiquier honni. Le mouvement qu'ils n'ont cessé de poursuivre et qui double celui de disparation, c'est la sortie : sortir du spectacle, se maintenir en exil, être sans visage et sans identité.

Les situationnistes ne pensaient donc pas combattre au sein même du champ social ni appartenir à l'espace du socius. C'est la raison de leur faillite. En se garantissant une telle position d'extériorité, ils se privaient en même temps de toute efficacité, de toute arme réelle contre le spectacle. Les « programmes d'action » des situationnistes semblent souvent basés sur un raisonnement causal aléatoire. Les assauts menés depuis ce dehors sont dotés d'effets surpuissants : quelques détournements mettent à bas une société. Debord est resté prisonnier de sa position, croyant que le dehors était un point-levier, qu'il pouvait retourner une organisation sociale par une seule négation abstraite parce que globale. L'idée de résistance locale, de point d'action précis, de luttes régionales est entièrement impensable dans le système debordien. Pour lui, aucun espace ne se déploie entre l'alternative de la révolution totale ou de la réforme spectaculaire. Cet espace de nuance existe pourtant : c'est le gradient des résistances. La résistance comme lutte interne qui n'est pas forcément intégration, mais construction d'espaces de refuge, abris ou oasis, échappatoires au pouvoir, voilà ce qui manque aux situationnistes : l'idée que la lutte ne se déroule pas sur les frontières du socius, mais sur son corps plein, dans ses artères, à travers ses flux. Les options stratégiques de Debord témoignent de cette impossibilité à penser le conflit autrement que comme opposition frontale : son goût pour Clausewitz et les guerres napoléoniennes, son célèbre « Jeu de la guerre », jeu de société de sa confection dans lequel deux armées s'affrontent en bataille rangée, montrent que le combat ne saurait être pour lui qu'une opposition entre deux forces se niant l'une l'autre, et non un tissu serré d'oppressions et de résistances. Si Debord représente le schéma de la tarentule – la toile d'araignée qui enserre le tout – il faudrait lui opposer celui de la fistule, une politique des flux de résistances, une lutte au niveau des canaux du pouvoir. C'est l'autre insuffisance de Debord : être incapable de concevoir le pouvoir comme circulation liée à des foyers multiples, préférant l'image classique du pouvoir comme chose morte et réifiée, comme masse intangible, image fixe, comme cancer et non comme organisme.

Ce caractère arriéré de la théorie stratégique de Debord tient au fait qu'il est le dernier à penser la lutte des classes de manière aussi binaire, opposant prolétariat et bourgeoisie au moment même où, avec mai 68, ce paradigme commence à se dissiper. La lutte des classes est le vice de la pensée de Debord ; c'est elle qui, en dernier lieu, commande les structures oppositionnelles qu'il ne cesse d'employer, elle qui l'oblige à élaborer l'idée d'une conscience pleine et entière se gagnant contre la conscience malheureuse, mais ne se gagnant pas, comme chez Marx, par une organisation de classe, se gagnant seulement par la révélation abstraite d'une organisation qui a depuis longtemps pourri de l'intérieur tout parti ou syndicat. La conscience est le dernier refuge que peut offrir à l'être l'analyse debordienne du spectacle. Elle est le point d'articulation entre l'apologie de la subjectivité et la description de l'horreur d'un monde objectivé. En même temps, chez Debord, la conscience n'est pas de classe, elle est conscience du spectacle, c'est-à-dire conscience de la séparation.

« La séparation est l'alpha et l'oméga du spectacle. » (paragraphe 25). Comme toute « critique de la critique », la critique du spectacle ne saurait être qu'une « critique de la séparation » (c'est d'ailleurs le titre d'un des premiers films de Debord). La séparation est le produit de la médiation entretenue par le spectacle. Elle est l'obstacle à toute communication réelle des subjectivités, à la communauté immédiate. Toute la critique menée par Debord ne peut se déployer que sur le fond de cette nostalgie pour une « vraie » communauté, aux rapports directs, sans fausseté ni mensonge, sans capital mortifère s'immiscant entre les êtres. Conscience et communauté sont le couple idyllique représentant le négatif du spectacle et de la séparation ; comme dans la Bible, ils se situent au terme de la révélation de la « vie bonne », vie dévote.

Ce couple de notions est ancien, mais, à l'âge moderne, il a été réactivé avec force par Rousseau qui en a fait l'exigence éthique suprême et le rempart contre l'hypocrisie sociale. Après les évidents emprunts de Debord à Hegel, il n'est pas mauvais de se pencher aussi sur cet inconscient héritage rousseauiste – Jean-Jacques ayant été vu par beaucoup, et notamment par Marx, comme un des ancêtres du communisme – qui ramène les concepts politiques de Debord à une egophanie telle qu'elle se présentait chez Rousseau, dans sa découverte de l'âme secrète et dans son désir de transparence avec les autres âmes. Et on ne peut que remarquer des analogies entre la critique du spectacle dans les termes de Debord avec la critique des sciences et des arts dans le premier Discours de Rousseau, et surtout avec la critique du théâtre telle qu'il la mènera dans la Lettre à d'Alembert sur les spectacles. On trouve chez les deux auteurs un même appel à une vraie communauté s'instaurant contre la médiation de la scène, de la représentation extérieure.

Et alors, il est bon de se rappeler la réponse que Voltaire adressait à Rousseau qui lui avait envoyé son Discours sur les sciences et les arts : qu'à le lire, on avait envie de se mettre à quatre pattes et de brouter de l'herbe.

Avant de partir un an pour les lointains, il est normal d'avoir le réflexe de se munir d'un appareil photo-caméra, dans le doute. Dans le doute de quoi, on ne le sait guère, puisque ce lointain, et c'est d'ailleurs pour cela qu'on l'a élu, est l'Invisible. Ne sachant ce qui va nous être donné à voir, on s'apprête déjà à l'emmagasiner. On s'attend à quelques visions, et on veut en faire quelques clichés. C'est là tout le problème.

Une chronologie des photos prises sur un an pourrait renseigner sur la formation et l'adaptation d'un regard, du « waouh ! » au « humm... », de l'éblouissement premier à l'ultime chirurgie localisée. L'aveuglement initial nous fait préférer inconsciemment les plans généraux ou les gros plans, une vision d'ensemble ou un point insolite. On cherche une essence dans de grandes abstractions (telle construction, tel paysage urbain) ou dans une particularité emblématique (une statue, une échoppe). Surtout : le cadre a la forme de l'encadré. Les bords contiennent entièrement ce fragment de réalité, lui donnant un caractère de totalité – et c'est parce que cette enveloppe est fermée qu'elle prétend dire « le Pays ». Son autonomie, sa clôture, sa suffisance en font un « aspect » complet, une vision pleine et entière de la zone en question, qui n'est alors que la somme de ces quelques précipités visuels dont chacun contient comme une monade tous les autres. En fermant ses bords, en ne s'ouvrant sur aucune proximité, aucun espace contigüe et différent, une telle photographie renvoie à une totalité englobante, à une « culture » (qui est alors toujours déjà another culture). Bref, ce mode de la photographie, une sorte de studium barthésien aux signifiés encore plus vagues et flottants, a une fonction de résumé. C'est le principe de la carte postale, détail piquant ou tableau saisissant, tourné vers le choc (journalisme) ou la séduction (office du tourisme). Il ne s'agit pas d'un mode de vision vague, flou, comme si l'objet restait un lointain ; au contraire, on croit d'autant mieux le saisir qu'il est lointain, donc aux contours encore visibles (preuve que l'immersion ne se fait pas en un jour). Cette vision prétend à la connaissance, au savoir sur la chose ; ce qu'elle ponctionne et isole, c'est un fait positif, une preuve. Les bords du cadre sont les fils de la toile d'araignée de la Raison : contenant, faisant entrer le visible dans les coordonnées du connaissable, c'est-à-dire du dicible. La carte postale, comme cliché, est une prison et une assertion ; elle saisit dans nous dessaisir.

On met donc du temps avant d'arriver à isoler quelques agencements singuliers, de taille moyenne, aux abords plus incertains (et c'est encore plus difficile avec un objectif 28-50mm). Difficile de s'arracher aux clichés pour parvenir à arracher au réel quelque aveu incomplet. Isoler des pans du visibles, figer quelque événement n'a rien d'évident quand on reste un éternel touriste. Surtout que cette position particulière nous met face à un autre mode de l'image, une carte postale non plus culturelle mais psychologique : la photo-souvenir. Avec elle aussi, nous sortons du territoire de l'image, et nous penchons vers un visible pris dans des coordonnées qui lui sont extérieures. La photo-souvenir ne se réfère pas à un événement visuel ; ce qu'elle isole, ce n'est ni une situation, ni des visages, mais un fait psychique, un bout de vécu. L'image s'enrobe d'autre chose qu'elle-même et ainsi se dérobe à nous. Le problème n'est pas la mise en scène que demande ce genre de photo, puisque toute prise en procède. Il est dans ce que l'on veut conserver, dans l'intention photographique : ce que nous figeons ainsi n'appartient pas à l'ordre du visible. La photographie-souvenir est de nature discursive : elle dit que je suis allé là avec untel. Et en disant, elle s'abstient de montrer.

Tandis que l'image entendue dans son sens ontologique propre ne dit rien. Elle tend même souvent à nous rendre muet : la configuration si singulière qu'elle offre à nos regards nous désarme, et nos mots achoppent sur sa surface. Le dicible a rapport à l'ordre, le visible à la dispersion. Aucune totalité n'est espérable au terme de l'expérience visuelle, puisqu'elle n'appelle pas la contemplation (saisie du vrai et du beau), mais la sidération (éclatement autour d'un point aveugle). D'où le fait qu'une image ne peut être ni « vraie » ni « fausse ». Son régime est celui de l'affect pur. Après tout, nous avons l'image pour nous sauver du langage.

Tout cela pour dire qu'en Chine, il est difficile de faire des images. On reste pris malgré soi dans un désir d'encyclopédie visuelle, comme si les images ramenées pouvaient, à notre retour, nous épargner de longs discours (toujours l'idée d'une photo-témoin). Et puis on ne sait jamais où donner de l'objectif : on a l'impression que tout mérite d'être stocké, ce qui veut dire, au fond, que rien n'est singulier. Le problème, c'est l'objet que l'on se donne malgré nous, « la Chine ». Quand on est là en touriste, on est toujours préoccupé par le Pays. Et la Chine est par excellence celui qui, dans l'énigme de son nom, avec son cortège de connotations extrêmes, nous empêche d'y voir clair, c'est-à-dire avec précision. La Chine est, pour nous comme pour une majorité des Chinois, l'Objet indivisible, une entité globale et cohérente, un Tout si vaste qu'il effraie ou fortifie ; surtout, un Tout dans dedans (sans multiplicité) ni Dehors (ne s'ouvrant sur aucun horizon, aucune comparaison possible, alors que nous sommes habitués à comparer modèles anglais, français, allemands, suédois, etc.). Qu'elle soit  un pays « totalitaire » pour les Occidentaux ou une Nation harmonieuse pour les Chinois, il s'agit toujours de la logique de l'Un. Toute photo est alors d'emblée prise dans ce référent despotique.

Comment faire des photos dans cas là, je vous le demande. C'est-à-dire comment faire des photos qui n'aient pas pour signifié immédiat « la Chine ».

Ceci pour justifier et typologiser les quelques estampillons qui suivent.

Mon auguste stature et son déhanchement à la John Wayne au milieu d'un sympathique temple immergé dans une forêt.

Et, parce que les souvenirs ne concernent pas toujours l'ego, mais aussi ce qui l'enveloppe tout en le détournant de lui-même, mon camarade et homologue allemand Philipp, au même endroit.

Eh oui, les pandas, créatures aussi charmantes qu'amorphes (quand mes élèves sont mous, je les appelle d'ailleurs « bande de pandas », ce qui est affectif, donc), sont un réel fait civilisationnel. J'avoue que je n'ai pas encore compris pourquoi un pays qui prétend à la grandeur historique et à la puissance économique s'est choisi une telle mascotte. Enfin, il paraît qu'un panda peut parfois se révéler subitement très agressif, sortant de sa léthargie proverbiale pour lacérer la chair de son ennemi ; un peu comme la Chine en fait.

La calligraphie, ici éphémère, style « eau sur goudron » et non « encre sur toile ».

Du symptomatique facile : un écran au milieu des bois, ie l'image renversée du monde perdue dans les vestiges de son négatif, la nature (je plaisante).